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古代十大名曲
专集歌手:笨笨鸟音乐 | 时间:2006-10-29 | 浏览次数:读取中…
专辑名称:古代十大名曲
歌手姓名:笨笨鸟音乐
专辑语言:国语
添加时间:2006-10-29
唱片公司:无

>>专集简介:

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。  伯牙惊道:“善哉,子之心与吾心同。”子期死后,伯牙痛失知音,摔琴绝弦,终生不操,故有高山流水之曲。  

乐曲介绍

  《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”,有多种谱本。有琴曲和筝曲两种,两者同名异曲,风格完全不同。  

  古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传,故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱(朱权成书于1425年)》,此谱之《高山》、《流水》解题有:“《高山》、《流水》二曲,本只一曲。初志在乎高山,言仁者乐山之意。后志在乎流水,言智者乐水之意。至唐分为两曲,不分段数。至来分高山为四段,流水为八段。”两千多年来,《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起,在人民中间广泛流传。  

  随着明清以来琴的演奏艺术的发展,《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段,而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色,增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段,又称“七十二滚拂流水”,以其形象鲜明,情景交融而广为流传。据琴家考证,在《天闻阁琴谱》问世以前,所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段,全曲只八段,与《神奇秘谱》解题所说相符,但张孔山的传谱已增为九段,后琴家多据此谱演奏。  

  另有筝曲《高山流水》,音乐与琴曲迥异,同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,韵味隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,也称《四段曲》、《四段锦》。

  河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲,节奏清新明快,民间艺人常在初次见面时演奏,以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处,都是同名异曲,风格也完全不同。

乐曲赏析

  《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描绘了流水的各种动态,抒发了志在流水,智者乐水之意。  
  流水:古琴曲,乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描绘了流水的各种动态。  

  第一段:引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区,虚微的移指换音与实音相间,旋律时隐时现。犹见高山之巅,云雾缭绕,飘忽无定。  

  第二、三段:清澈的泛音,活泼的节奏,犹如“淙淙铮铮,幽间之寒流;清清冷冷,松根之细流。”息心静听,愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复,它省略了二段的尾部。  

  第四、五段:如歌的旋律,“其韵扬扬悠悠,俨若行云流水。”  

  第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声,并在其上方又奏出一个递升递降的音调,两者巧妙的结合,真似“极腾沸澎湃之观,具蛟龙怒吼之象。息心静听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。”(见清刊本《琴学丛书·流水》之后记,1910年)  

  第七段:在高音区连珠式的泛音群,先降后升,音势大减,恰如“轻舟已过,势就倘佯,时而余波激石,时而旋洑微沤。”(《琴学丛交·流水》后记)  

  第八段:变化再现了前面如歌的旋律,并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声,音乐充满着热情。段末流水之声复起,令人回味。  

  第九段:颂歌般的旋律由低向上引发,富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料,最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。  

  尾声情越的泛音,使人们沉浸于“洋洋乎,诚古调之希声者乎”之思绪中。  

  《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上,于1977年8月22日发射到太空,向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。

根据《胡笳十八拍》而创作的同名琴曲,是我国音乐史上一首杰出的古典名曲。它以十分感人的乐调诉说了蔡琰一生的悲惨遭遇,反映了战乱给人民带来的深重灾难,抒写了主人公对祖国、对故士的深深思念及骨肉离别的痛苦感情。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同,但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤,撕裂肝肠。这首曲子在唐宋两代都很流行,据古琴家查西阜先生统计,琴曲共有39种不同版本,其中,只有明代万历年间(1611年)孙丕显《琴适》的传谱是配词的。

  《胡笳十八拍》是蔡琰用胡笳十八拍的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐,实际上,是把南北风格溶为一体而创作出来的,某种程度上,体现了南北音乐文化的交汇。

  “拍”是音乐的段落,十八拍即十八段。下面本文对《胡筋十八拍》的音乐效果予以介绍。

  第一拍是全曲的引子,概括了作者生逢乱世、沦落异乡的悲惨经历,两个三小节的乐节是全曲的核心音调,全曲的基本曲调均由此衍生而出。第一拍的情绪起伏很大,也为各段音乐奠定了继续发展的基础。

  第二拍中出现了装饰性的变化音,使情绪的表现相当强烈。直到第十拍,一步步地深化离乡悲情,构成乐曲的第一部分。

  第十一、十二拍是全曲的转折,尤其是第十二拍是唯一的音调欢快明朗的段落,抒写民族的欢乐,归国的喜悦。音乐从高音开始,节奏较宽广,构成一个舒展的乐句,这段旋律音区较高,表现了异常激动的情绪。

  第十三拍至第十七拍是乐曲的第二都分,仍以抒发悲情为主,主要表现对稚子的思念。

  第十八拍是全曲尾声,在激情中结束全曲。  

胡笳十八拍

蔡琰

我生之初尚无为,我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危,民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛,志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜,遭恶辱兮当告谁?笳一会兮琴一拍,心愤怨兮无人知。

戎羯逼我兮为室家,将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐,疾风千里兮杨尘沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝,志摧心折兮自悲嗟。

越汉国兮入胡城,亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉震惊,羯膻为味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮从夜达明,胡风浩浩兮暗塞营。伤今感昔兮三拍成,衔悲畜恨兮何时平。

无日无夜兮不思我乡土,禀气含生兮莫过我最苦。天灾国乱兮人无主,唯我薄命兮没戎虏。殊俗心异兮身难处,嗜欲不同兮谁可与语!寻思涉历兮多艰阻,四拍成兮益凄楚。

雁南征兮欲寄边声,雁北归兮为得汉音。雁飞高兮邈难寻,空断肠兮思喑喑。攒眉向月兮抚雅琴,五拍泠泠兮意弥深。

冰霜凛凛兮身苦寒,饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽,朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难,六拍悲来兮欲罢弹。

日暮风悲兮边声四起,不知愁心兮说向谁是!原野萧条兮烽戍万里,俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒,牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徒,七拍流恨兮恶居于此。

为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头  ?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神匹神何殛我越荒州?制兹八拍兮拟排忧,何知曲成兮心转愁。

天无涯兮地无边,我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙,然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天,天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟,九拍怀情兮谁与传?

城头烽火不曾灭,疆场征战何时歇?杀气朝朝冲塞门,胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音尘绝,哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离,十拍悲深兮泪成血。

我非贪生而恶死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓,死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒,胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻,愍之念之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起,哀响缠绵兮彻心髓。

东风应律兮暖气多,知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌,两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏,遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢圣君,嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均,去住两情兮难具陈。

不谓残生兮却得旋归,抚抱胡儿兮泣下沾衣。汉使迎我兮四牡肥肥,胡儿号兮谁得知?与我生死兮逢此时,愁为子兮日无光辉,焉得羽翼兮将汝归。一步一远兮足难移,魂消影绝兮恩爱遗。十有三拍兮弦急调悲,肝肠搅刺兮人莫我知。

身归国兮儿莫之随,心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰,唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期,更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲,觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂,河水东流兮心是思。

十五拍兮节调促,气填胸兮谁识曲?处穹庐兮偶殊俗。愿得归来兮天从欲,再还汉国兮欢心足。心有怀兮愁转深,日月无私兮曾不照临。子母分离兮意难任,同天隔越兮如商参,生死不相知兮何处寻!

十六拍兮思茫茫,我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望,不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘,弹鸣琴兮情何伤!今别子兮归故乡,旧怨平兮新怨长!泣血仰头兮诉苍苍,胡为生兮独罹此殃!

十七拍兮心鼻酸,关山阻修兮独行路难。去时怀土兮心无绪,来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干,沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒,人马饥荒兮筋力单。岂知重得兮入长安,叹息欲绝兮泪阑干。

胡笳本自出胡中,缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终,响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功,哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六合虽广兮受之不容!

《夕阳箫鼓》又名《夕阳箫歌》、《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》。是一首著名的琵琶传统大套文曲,此曲最迟在十八世纪就流传在江南一带。《夕阳箫鼓》的曲名,早见之于清·姚燮(1805—1864年)《今乐考证》。而乐谱最早见于鞠士林(约1736—1820)所传《闲叙幽音》琵琶谱(现今所见者,是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本);其它一些乐谱中也有记载,如清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》;道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱;光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本;李芳园在1895年编集《南北派十三套大曲琵琶新谱》时收入此曲,曲名《浔阳琵琶》;光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》;以及1929年沈浩初编《养正轩琵琶谱》时,曲名叫《夕阳箫鼓》。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲,已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。1925年,上海大同乐会(1920年由郑觐文创立)的柳尧章、郑觐文将此曲改为丝竹合奏,同时根据《琵琶记》中的“春江花朝秋月夜”更名为《春江花月夜》。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同,是为:“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”。解放后,又经多次整理改编,更臻完善,它那富有江南丝竹音乐特点的旋律,委婉优美;节奏流畅多变,极具东方的诗情画意。深为国内外听众珍爱。中国古典吉它演奏家殷飚将此曲改为吉它独奏曲《浔阳夜月》,在1988年广东、香港、澳门举办的吉它大赛中获古典吉它冠军。而黎海英则将它改编成钢琴独奏曲,刘庄改编为森管五重奏,陈培勋改编为交响乐。

  《文心雕龙·物色》有言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉……然物有恒姿,而思无定检”。一般而言,人们的心理与自然的物色是同步同态的,然而,人们的心灵又是超越物象,超越时空的。人们的心理,并非一成不变的“对应”于自然的物色。因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同,对于同样的物色,不同时空中的不同主体,有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。《夕阳箫鼓》这个标题,不禁使人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句“夕阳西下,断肠人在天涯”;也不禁使人想起了汉武帝《秋风辞》中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”;并引发我们深沉的人生感慨。《浔阳琵琶》、《春江花月夜》这两个标题,也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易《琵琶行》、张如虚《春江花月夜》的诗句不无联系,均为“客观情景”的描述,而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。依然有某种“触景伤情”的意味。正所谓“春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾”;“浔阳江头夜送客,忽闻水上琵琶声,……满座重闻皆掩泣,……江州司马青衫湿”;正所谓“江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似,不知江月待何人,但见长江送流水。”《夕阳箫鼓》全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷,引人入胜。乐曲通过委婉质朴的旋律,流畅多变的节奏,巧妙细腻的配器,丝丝入扣的演奏,以安宁的情调形象地描绘了月夜春江的迷人景色和泛舟人的怡然自得、恬静闲适的心情,尽情赞颂江南水乡的的良辰美景:暮鼓送走夕阳,箫声迎来圆月的傍晚;人们泛着轻舟,荡漾春江之上;两岸青山叠翠,花枝弄影;水面波心荡月,桨橹添声……

  乐曲共分十段:

  第一段:“江楼钟鼓”,以琵琶模拟江楼的鼓声,叙述着暮色的降临,箫、筝奏出波音,描绘夕阳映江面,熏风拂涟漪的初暮景色,然后乐队奏出舒展、优美的主题,乐句间同音相连,委婉平静;大鼓轻声滚奏,意境深远;
  第二段:“月上东山”,使主题旋律高四度的展衍,旋律向上引发,音乐稍显明亮,表达了一种月亮缓缓上升的动感;
  第三段:“风迥曲水”,曲调逐层下旋后又回升(此段经常被省略);
  第四段:“花影层台”,出现四个快疾繁节的乐句,用琵琶的华彩乐句表现江风习习,水中花影摇曳的景象;
  第五段:“水深云际”,音乐先在低音区回旋,接着八度跳越,并运用颤音和泛音奏出飘逸的音响,表达了水天一色的意境;
  第六段:“渔歌唱晚”,箫与琵琶奏出歌唱性旋律,展现的是一段渔歌的旋律,柔美的箫声如悠扬的渔歌自远处飞来,表现了渔民悠然自得的形象,显示超脱凡世悠闲自得的意景。接着是稍快而有力的乐队合奏,气氛热烈,表达了渔人满载而归的喜悦之情;
  第七段:“洄澜拍岸”,进入了全曲的第一次高潮。琵琶用扫、轮法奏出强烈的乐声之后,乐队全奏,描绘了群舟竞归、浪花飞溅、波浪击岸的景象;
  第八段:“桡鸣远濑”:刻画群舟再归途中,摇撸声与水流声相互掺杂、映衬的意境;
  第九段:“欸乃归舟”,音乐呈反复式递升,古筝和琵琶音模仿出江上的浪花和摇撸声为之作陪衬。速度的由慢而快、力度的由弱至强,将乐曲逐步推向高潮,表现了波浪层涌、橹声由远渐近的意境;
  第十段:“尾声”,节奏舒缓,表现船渐渐远去、江天一片宁静的夜色,意境在远处逐渐消失,江上恢复宁静的气氛,全曲在悠扬徐缓的旋律中结束,使人回味无穷。

  全曲各段,都有一个共同的段尾部旋律作为贯穿、统一全曲的音调。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷,引人入胜。全曲为民族器乐中最常见的多段体结构,充分运用大乐队拥有丰富的乐器色彩,巧加编配,乐器时增时减,使乐队音响富有高、低、浓、淡、厚、薄的变化,层次分明;在音乐表现方面,既发扬古典音韵优雅的格调,又使音乐充满内在的激情,颇具情韵,富有生气。

《十面埋伏》是传统琵琶曲,又名《睢阳平楚》。关于《十面埋伏》产生于何时迄今尚无定说,曲谱最早见于《华秋频琵琶谱》(1819)。明王猷定(1598—1662)著《四照堂集·汤琵琶传》一文中记述琵琶家汤应曾奏《楚汉》:“……楚汉一曲。当其两军决斗时,声动天地,屋瓦若飞坠,徐而察之,有金声、鼓声、剑弩击声、人马群易声,俄而无声。久之,有怨而难明者为楚歌声;凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声;陷大泽,有追骑声;至乌江,有项王自刎声,余骑蹂践项王声。使闻者始而奋,既而悲,终而涕泪之无从也,其成人如此。”文中所描写的《楚汉》一曲之情景、声色,与今之《十面埋伏》甚近似。由此可见早在十六世纪之前,《十面埋伏》已在民间流传。

  《十面埋伏》反映楚汉相争的历史题材,全曲分十三个段落,可分作战前的准备阶段、作战情景、战争的结局三大部分。《十面埋伏》的重点段落是:“埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”,描写刘邦用十面埋伏之计击败项羽的激烈战斗场景,音乐格调昂扬。作者无法回避项羽失败的史实,但怀着崇敬的心情去描绘项王悲歌壮别的场面,音乐格调悲壮。

  早在唐代,白居易(772-846)曾写过一首《琵琶行》(此诗写于公元816年的一个秋夜),诗中有:“银瓶乍破水浆进,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划,四弦一声如裂帛;”这样的诗句,可见那时白居易曾听到过表现激烈战斗场景的琵琶音乐。

  自公元1818年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来,其后各个琵琶谱集都载有《十面埋伏》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同。如:

  《华氏谱》称《十面》,由直隶王君锡传谱,凡十三段;
  《李氏谱》名《睢阳平楚》,隋秦汉子作;金山周瑞清厚卿校,凡十八段;
  《养正轩谱》称《十面》,一名《睢阳平楚》,凡十八段;
  《瀛州古调》名《十面埋伏》,凡十段。

  现据卫仲乐先生演奏,裘春翘、叶绪然、林友仁、胡晓芳记谱,载于《琵琶独奏曲集》之十段谱,分析如下:

  第一部分:

  [一]列营
  全曲序引,起段在强烈的战鼓声中揭开了战争的序幕,它模拟古代战争中的军鼓、军号、炮声、马蹄声等典型的战争音响,通过宫调和调式的游移我变,造成强烈的戏剧性效果,在人们面前展现了古代战场地壮阔情景——满山遍野军营垒垒,旌旗蔽空。战鼓惊,军号催,百万健儿显身威。音乐有散渐快,调式的复合性及其交替转换,更使音乐增加不稳定性。

  [二]吹打
  此段用琵琶的“长轮”指法演奏(其音乐效果如唢呐循环换气吹奏连续不断的乐音。),后改用“勾轮”和“拂轮”指法,在每一小节强拍上用和音衬托旋律,因而促使听者联想起戏曲中将帅出场时前呼后拥的情景。

  [三]点将
  主题呈示,“点将”是“吹打”后半部分的变化重复,后改用“扣、抹、弹、抹”的组合指法演奏十六分音符节奏,表现将士威武的气派。它是对“吹打”的补充,描绘的是调兵遣将的场景。

  [四]排阵和[五]走队
  是新的音乐材料,音乐与前有一定的对比,曲调较简单,节奏均匀而显得有些机械。描绘了军士们在演阵时有组织有规律的行态,气氛肃穆。用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。“走队”的变化重复采用“换头、合尾”,自此作战前的准备阶段结束。

  第二部分:

  [六]埋伏
  “埋伏”以以递升递降的旋律和句幅的递减,加之速度和力度的渐增,形象地表现了决战前夕夜晚,汉军在该下伏兵重重,楚军被围得水泄不通。气象宁静而又紧张,为下面两段作铺垫。

  [七]鸡鸣山小战
  楚汉两军短兵相接,刀枪相击,气息急促,音乐初步展开。“小战”分为两个层次。从埋伏到小战,两军短兵相接,为了表现紧张的战斗场景,运用了多种手段来塑音乐形象,促成一气呵成。如:
  1、旋律的每个句头与前句尾同音衔接;
  2、旋律动向是先递升后递降,跌宕起伏;
  3、“煞”的左手指法,发出如兵器相击的特殊音响。

  [八]九里山大战

  描绘两军激战的生死搏杀场面。“大战”表现汉军的勇猛进攻,热如破竹,不可抵挡。先用“划、排、弹、排”交替弹法,后用拼双弦、推拉等技法,马蹄声、呐喊声交织起伏,震撼人心。将音乐推向高潮。它分作以下三个层次。
  快速夹扫——表现雄军百万,铁骑纵横,接着是放炮声,马蹄声、刀戈相击声,更意想不到的是凄凉“箫声”的出现。两次再现“列营”的特性音调,这是楚歌声,是刘邦采取的政治攻心战,以四面楚歌以涣散军心,瓦解斗志。在楚汉相争的最后决战中,刘邦采取军事上的十面埋伏和政治上的攻心相结合的战略战术,全歼楚军,一统全国。在乐曲中的箫声虽然一现即逝,但这是作者重要之笔,起到点睛之笔。
  呐喊——为全曲的高潮。琵琶奏法用“并双弦”和“推、拉”技法,表现千军万马、呼号震天,如雷如霆,惊心动魄。呐喊之声,几近逼真程度。
  信号收兵——简单的军号音调,马蹄奔跑的节奏,力度的渐强至渐弱起落六次。表现刘邦全歼楚军后收兵的情景。

  第三部分:

  [九]项王败阵
  这段慢起渐快的同音进行旋律和马蹄音调表现项王及其随从突围惊逃之状。

  [十]乌江自刎
  项王败阵后突围逃之乌江,为汉王追及。项羽左右卫队二十八人依山为阵(今安徽和县乌江岸之四聩山),奋杀汉军,但终因寡不敌众,左右多战死,项王便也自刎身亡。这段悲歌表现了这位失败英雄自刎前复杂的心情。乐曲先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替,表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面;然后是一段悲壮的旋律,表现项羽自刎;最后四弦一“划”后急“伏”(又称“煞住”),音乐嘠然而止。

  原曲还有:
  [十一]众军奏凯
  [十二]诸将争功
  [十三]得胜回营

  卫仲乐先生的演奏指“自刎”止,后三段删去不奏。今日诸家大多承用此法。

  整曲来看,又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”,第二部分含三段为“转”部,第三部分含二段为“合”部。

《平沙落雁》是一首古琴曲,最早刊于明末《古音正宗》(1634年),明代称《雁落平沙》。关于此曲的作者,有唐代陈立昂之说;宋代毛敏仲、田芝翁之说;又有说是明代朱权所作。因无可靠史料,很难证实究竟出自谁人之手。此曲自问世以来,深受琴家喜爱,不仅广为流传,而且经过加工发展,形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同,又各具特色的多种版本,是传谱最多的琴曲之一,刊载的琴谱达七十余种,版本繁多,有多种流派传谱,仅1962年出版的《古琴曲集》第一集就收入了六位琴家的演奏谱,是一首极具代表性的古琴曲。

  现在流传的琴谱多数是七段,主要的音调和音乐形象大致相同,旋律起而又伏,绵延不断,优美动听;基调静美,但静中有动。演奏家龚一先生所演奏的是张子谦先生传授的广陵派传谱,乐曲委婉流畅,意味清新隽永,曲调悠扬流畅,通过时隐时现的雁鸣,以及雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景,描绘出一幅清秋寥落、沙平江阔、群雁飞鸣的画面,抒发了恬淡的惬意及徐舒幽畅的情趣。诸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣,此呼彼应的情景,形象鲜明生动,别具一格。

  《平沙落雁》的曲意,各种琴谱的解题不一。对于曲情的理解,有“取清秋寥落之意,鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的;有“取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士之心胸”的;也有从鸿雁“回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,惊而复起之神”,“既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙”,发出世事险恶,不如雁性的感慨的。《古音正宗》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。《天闻阁琴谱》(1876年)亦曾评此曲:“借鸿鹄之远志,写逸士之心胸”。

古琴曲《广陵散》,又名“广陵止息”。原是流行于广陵地区(即今安徽寿县境内)的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏,现仅存古琴曲,是古代一首大型琴曲,它至少在汉代已经出观。早期并无内容记载,其内容向来说法不一,但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释(与正史有出入)。据《琴操》中所载:聂政,战国时期韩国人,其父为韩王铸剑误期而被杀。聂政发誓为父报仇,但行刺失败,遂上泰山刻苦学琴,十年之后,漆身吞炭,改变音容,返回韩国,在离宫不远处弹琴,高超的琴艺使行人止步,牛马停蹄。韩王得悉后,召进宫内演奏,聂政趁其不备,从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲,便毁容自尽。

  今存《广陵散》曲谱,最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年),谱前记云:“今予所取者,隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐,唐亡流落于民间者有年,至宋高宗建炎间,复入于御府。经九百三十六年矣!”。谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题,有的以与故事相应的情节取名,乐曲所表现的情绪,与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。  

  《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段,分开指(一段)、小序(三段)、大序(五段)、正声(十八段)、乱声(十段)、后序(八段)六个部分。乐曲定弦特别,第二弦与第一弦同音,使低音旋律同时可在这两条弦上奏出,取得强烈的音响效果。

  全曲的主体情绪显得激昂、愤慨。开指一段从容自由,可视为全曲的引子。贯穿于“正声”和“乱声”部分的主要音调在这里有所提示。小序和大序部分则在较平稳的气氛中,布置了正声和乱声的主调旋律的雏形。正声突出描述了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,着力刻画了其不屈的精神和坚硬的性格。正声的主调显示以后,进一步发展了主调旋律,此时乐曲表现出一种“怨恨凄苍”的情绪。徐缓而沉稳的抒情具有缅怀的沉思,同时孕育着骚动和不安。随之音乐进入急促的低音扑进,尤如不可竭怒火的撞击。进而发展成咄咄逼人,令人惊心动魄的场景,形成全曲的高潮,即“纷披灿烂,戈矛纵横”的战斗气氛。随后音乐表现出壮阔豪迈、“怫郁慷慨”的气氛。乱声和后序比较短小,主要体现出一种热烈欢腾和痛快淋漓的感情。从而结束全曲。

  正声是全曲的核心部分,正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情;正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调,另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处,突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束,它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中,具有标志段落,统一全曲的作用。

  《广陵散》的旋律激昂、慷慨,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。以致使宋代大儒朱熹愤然指斥:“其声最不和平,有臣凌君之意。”

  《广陵散》在历史上曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。

  明代戏曲家朱权编辑的《神奇秘谱》,是我国现存刊印的最早的一部琴曲集。这部成书于明洪熙元年(公元1425年)的音乐著作,谱前有作者自序,宣扬崇雅黯俗思想。全书分三卷。上卷《太古神品》,中、下卷《霞外神品》,共收《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等琴曲六十三首,保存了不少前代琴谱和民间传谱。有些琴曲,还附有解题,如《广陵散》作者云:“广陵散曲,世有二谱,今余所取者,隋宫所收之谱,隋亡而入于唐,唐亡流落于民间有年,至宋建炎间复入于御府,经九百三十七年矣,余以此谱为正,故取之。”《神奇秘谱》确实保存了不少的乐曲秘谱。

《阳春白雪》确切的产生年代,目前还没有定论,《阳春白雪》本是传说中的古代歌曲。是由楚国著名歌舞家莫愁女(姓庐,名莫愁。郢州石城,今湖北钟祥人)在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的,至今已有两千多年的历史。宋玉在《对楚王问》中提到过:“楚襄王问於宋玉曰:先生其有遗行与,何士民众庶不誉之甚也。宋玉对曰:唯然。有之。愿大王宽其罪,使得毕其言。客有歌於郢中者。其始曰下里巴人,国中属而和者数千人;其为阳阿薤露,国中属而和者数百人;其为阳春白雪,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弭高。其和弭寡。故鸟有凤而鱼有鲲。凤凰上击九千里,绝云霓,负苍天。足乱浮云,翱翔乎杳冥之上。夫藩篱之,岂能与之料天地之高哉。鲲鱼朝发昆仑之墟,暴於碣石,暮宿於孟诸。夫尺泽之鲵,岂能与之量江海之大哉。非独鸟有凤而鱼有鲲也。士亦有之。”明代诗人王稚莹曾在《长安春雪》一诗中提到:“抱来只选《阳春雪》,弹作盘中大小珠。”但不知诗中所说《阳春曲》是否是流传至今的《阳春》一曲。现在,音乐舞台上广泛流传的琵琶曲《阳春白雪》,又名《阳春古曲》,是由民间器乐曲牌《八板》(或《六板》)的多个变体组成的琵琶套曲。“八板头”变体的循环再现,各个《八板》变体组合在一起形成变奏的关系,后又插入了《百鸟朝凤》的新材料,因此它是一首具有循环因素的变奏体结构。它经过历代名人的删改,音乐结构更集中、更严谨、更富有层次,音乐形象也更加鲜明,并以其对音乐形象精炼的概括,质朴而丰富的音乐语言,表现了人们的积极进取、乐观向上、对大自然充满无限感情的精神气质。全曲呈现出一种明亮的色调,活泼、乐观,以活泼清新的旋律,富于活力的节奏描绘了万物生机盎然的春意景象。听来使人感觉耳目一新,成为一首雅俗共赏的优秀传统乐曲。

  现存有琵琶和琴曲两种形式的《阳春白雪》。

  一、琵琶曲

  琵琶曲《阳春白雪》亦名《阳春古曲》,简称《阳春》。是一首广泛流传的琵琶名曲。它是由六十八板小曲集成的套曲,其中大部分小曲由老六板变奏而成。此曲分七段、十段、十二段几种版本。一般将十段、十二段的称为《大阳春》,七段的称为《小阳春》。《大阳春》是李芳园、沈浩初整理的,乐曲以富于层次变化的音乐,生动形象地描写了大地回春、万物生辉和一派生机勃勃、姹紫嫣红、春意盎然的景象。《小阳春》则是近代琵琶家汪昱庭(1872—1951年)所传,乐曲以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏,生动地表现了冬去春来、冰雪融化、大地复苏、万物欣欣向荣,到处充满无限生机的初春景象。《小阳春》又名《快板阳春》,流传很广。这里介绍的是《小阳春》。  

  《小阳春》全曲有独占鳌头、风摆荷花、一轮明月、玉版参禅、铁策板声、道院琴声、东皋鹤鸣七个乐段,可划分为起、承、转、合四个组成部分,是一首具有循环因素的变奏体乐曲。其小标题出自李芳园之手,与乐曲内容并无多大关系。

  起部:(一)《独占鳌头》。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体,它在以后三个部分的部首循环再现。在原《八板》的旋律上,以“隔凡”和“加花”等技法加以润饰,运用“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧,使《八板》原型得到变化发展,音响效果独特有趣,并使乐曲的旋律更加生动活泼、明快愉悦,表现出清新有力、欢快明朗的性格。以此奠定了全曲的基调。

  承部:(二)《风摆荷花》、(三)《一轮明月》。这两个《八板》变体,在头上循环再现《八板头》之后,旋律两次上扬,高音区展开的旋律更加花团锦簇,结构也扩大了,表现情绪较为热烈,显出一种勃勃生机。

  转部:(四)《玉版参禅》、(五)《铁策板声》、(六)《道院琴声》。在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装,并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“板”和“泛音”等演奏指法,使音乐时而轻盈流畅,时而铿锵有力。特别是《道院琴声》引入了新的音乐材料,在演奏上,时而用扳的技法奏出强音,时而用摭分弹出轻盈的曲调,整段突出围绕正徵音的一串串泛音,恰如“大珠小珠落玉盘”,晶莹四射,充满着无限的生机和活力。

  合部:(七)《东皋鹤鸣》。是承部的动力性再现,并在尾部作了扩充,采取突慢后渐快的速度处理,连续的十六分音符进行,并在每拍头上加“划”不断增加音乐的强度,采用强劲有力的扫弦技巧,使全曲在热烈欢快的气氛中结束。

  二、琴曲

  琴曲《阳春白雪》相传为春秋时晋国师旷或齐国刘涓子所作,唐代显庆二年(657年)吕才曾依琴中旧曲配以歌词。《神奇秘谱》列《阳春》于上卷宫调,列《白雪》于中卷商调。在解题中说:“《阳春》取万物知春,和风涤荡之意;《白雪》取凛然清洁,雪竹琳琅之音。”

《平沙落雁》是一首古琴曲,最早刊于明末《古音正宗》(1634年),明代称《雁落平沙》。关于此曲的作者,有唐代陈立昂之说;宋代毛敏仲、田芝翁之说;又有说是明代朱权所作。因无可靠史料,很难证实究竟出自谁人之手。此曲自问世以来,深受琴家喜爱,不仅广为流传,而且经过加工发展,形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同,又各具特色的多种版本,是传谱最多的琴曲之一,刊载的琴谱达七十余种,版本繁多,有多种流派传谱,仅1962年出版的《古琴曲集》第一集就收入了六位琴家的演奏谱,是一首极具代表性的古琴曲。

  现在流传的琴谱多数是七段,主要的音调和音乐形象大致相同,旋律起而又伏,绵延不断,优美动听;基调静美,但静中有动。演奏家龚一先生所演奏的是张子谦先生传授的广陵派传谱,乐曲委婉流畅,意味清新隽永,曲调悠扬流畅,通过时隐时现的雁鸣,以及雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景,描绘出一幅清秋寥落、沙平江阔、群雁飞鸣的画面,抒发了恬淡的惬意及徐舒幽畅的情趣。诸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣,此呼彼应的情景,形象鲜明生动,别具一格。

  《平沙落雁》的曲意,各种琴谱的解题不一。对于曲情的理解,有“取清秋寥落之意,鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的;有“取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士之心胸”的;也有从鸿雁“回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,惊而复起之神”,“既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙”,发出世事险恶,不如雁性的感慨的。《古音正宗》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。《天闻阁琴谱》(1876年)亦曾评此曲:“借鸿鹄之远志,写逸士之心胸”。

中国古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。此曲原为东晋时期的大将桓伊所奏的笛曲,后经人改编为琴曲。桓伊字叔夏,小名野王,曾参加著名的“淝水之战”并立下战功。此曲系借物咏怀,通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征,来赞颂具有高尚情操的人。所以《梅花三弄》也是一首抒情述志的乐曲。全曲分为十段,前有引子后有尾声,乐曲结构是循环体。琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调,并以同样曲调在不同徽位上重复三次,故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有一解题,提到相和三调器乐演奏中,以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。

  曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书·桓伊传》,但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414~466)《梅花落》解题称,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述,说明南朝至唐间,笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编,移植为琴曲《梅花三弄》,有托于唐人颜师所作《江梅引·忆红梅》中“漫弹绿绮,引三弄,不觉魂飞”句,说明此曲宁代尚流传。  

  关于《梅花三弄》的乐曲内容,历代琴谱都有所介绍,与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高洁不屈的节操与气质为表现内容,今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》(清周显祖编,1820年刻本)的琴箫合谱,其节奏较为规整,宜于合奏;广陵派晚期的《蕉庵琴谱》(清秦淮瀚辑,1868年刊本),其节奏较自由,曲终前的转调令人耳目一新。

渔樵问答:古琴曲,曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失是非,尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。  

  《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲,现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲:“曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动,因此近几百年来在琴家中广为流传。  

  乐曲开始曲调悠然自得,表现出一种飘逸洒脱的格调,上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展,并不断加入新的音调,加之滚拂技法的使用,至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁,潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响,应和着切分的节奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位,变化重复贯穿于全曲,给人留下深刻的印象。
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01.高山流水 古筝 河南派笨笨鸟音乐87
02.高山流水 古筝 浙派笨笨鸟音乐64
03.高山流水 古筝笨笨鸟音乐67
04.广陵散 古琴笨笨鸟音乐63
05.胡茄十八拍 古琴笨笨鸟音乐51
06.梅花三弄 笛子笨笨鸟音乐59
07.梅花三弄 古琴笨笨鸟音乐135
08.梅花三弄 琵琶笨笨鸟音乐45
09.梅花三弄 琴箫笨笨鸟音乐67
10.平沙落雁 合奏笨笨鸟音乐61
11.平沙落雁 宋琴笨笨鸟音乐54
12.十面埋伏 琵琶笨笨鸟音乐96
13.夕阳萧鼓 琵琶笨笨鸟音乐47
14.阳春白雪笨笨鸟音乐52
15.渔樵问答 琴箫合奏笨笨鸟音乐68
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